Beglückungsmaschinerie mit doppeltem Boden

Moritz Csáky, Wolfgang Dosch, Ernst Theis und Christoph Wagner-Trenkwitz im Gespräch über die Operette zwischen Subversivität und Unterhaltung

In der Folge ein Auszug aus dem Gespräch, das Christian Arseni in der Konservatorium Wien Privatuniversität führte:


Was muss ein guter Operettendarsteller alles können?

Wagner-Trenkwitz Alles — und schön muss er sein!

Theis Noch stärker als in der Oper zählt bei den Interpreten in der Operette die Ausstrahlung, die unverwechselbare Persönlichkeit. Wir brauchen eine wirkliche Diva — eine, die auch zu Hause eine Diva ist. Nehmen Sie die Frau Irosch: Da ging’s gar nicht um die Stimme! Solche Leute zu suchen, ist eigentlich nicht möglich. Grundsätzlich sollten Operettendarsteller auch gute Schauspieler sein, gut Text sprechen und gut tanzen können.

Dosch Und sie müssen Ironie besitzen und Changieren können: aus der Rolle kurz aussteigen und augenzwinkernd eine Pointe zum Publikum machen. Dieses Segeln zwischen Privatperson und Rolle macht einen großen Reiz der Operette aus.

Wagner-Trenkwitz Es kommt gar nicht unbedingt drauf an, ob jemand perfekt singen kann, er muss es einfach „bringen“. Entscheidend ist das „deliver“ — und dass die Leute das, was sie machen, wirklich ernst nehmen. Hören Sie sich die alte Aufnahme von Gräfin Mariza mit Marischka an — „Auch ich war einst ein feiner Csárdáskavalier“: Das geht einem ans Herz.

Dosch Ich habe die zeitgenössische Kritik einer Lehár-Operette gelesen, in der einem Sänger positiv angerechnet wurde, dass man nie wusste: Singt er schon oder spricht er noch? Das ist genau das, was uns heute allen fehlt.

Wagner-Trenkwitz Was die Operette auf jeden Fall auch sein muss, ist: sexy. Anknüpfend an einen Satz von Marcel Prawy möchte ich sagen: Die Zukunft der Operette liegt darin, dass wir Michelle Pfeiffer und George Clooney auf die Bühne stellen — die können hoffentlich einigermaßen singen — und die Leute sind hingerissen.

Vor welche Herausforderungen ist man bei einer Operettenproduktion im musikalischen Bereich gestellt?

Dosch Das Hauptproblem im Musikalischen ist, dass es kaum mehr Leute gibt, die über den Stil Bescheid wissen — die wissen, wie man etwa mit Strauß oder Millöcker umgeht. Bei den Sängern wird hier oft nach Qualitätskriterien des Operngesangs beurteilt — nach einer großen Stimme, einem perfekten Legato (das den Text so gut wie unverständlich macht) —, die in der Operette vollkommen fehl am Platz sind. Ein Parlando, ein Sprechgesang mit verschiedenen Schattierungen, wird heute von vielen „ehrenwerten“ Kapellmeistern als böse verkauft. So besetzt man eine Buffopartie „hochkarätig“ mit einem Heldentenor, für die Soubrettenpartie lässt man sich die Königin der Nacht vorsingen. Man weiß oft gar nicht, worüber man spricht …

Wagner-Trenkwitz Operette ist eine Kunst in Originalsprache. Bei der Oper rückt uns die Originalsprache manches weg: Wir kennen zwar mehr oder weniger die Geschichte, was allerdings genau gesungen wird, verstehen wir nicht. Die Operette aber lebt von der Originalsprache, und das kann gerade bei den Dialogen ein echtes Problem sein: Da versuchen vier Darsteller einen ungarischen Akzent zu imitieren aus einer Zeit, die man nicht mehr kennt — und dann tritt Sándor Németh auf und alle sind wie weggewischt. Die Originalsprache der klassischen Wiener Operette ist ein Monarchie-Deutsch-Österreichisch — mit dem herrlichen, wunderbaren Gegensatz zwischen Deutschland und Österreich! Wiener Blut lebt davon, dass die Deutschen gegen die Österreicher sprechen. Diese sprachlichen Feinheiten gehören alle zur Operette dazu und dürfen nicht uniformiert werden — was natürlich passiert, wenn eine amerikanische Sängerin die Rosalinde verkörpert, ohne irgend etwas von diesen Zwischentönen zu wissen.
 
Im allgemeinen wird bei Operettenproduktionen viel stärker als bei der Oper in die Vorlage eingriffen, und zwar sowohl in die Dialoge als auch in die Musik.

Dosch Die originalen Regiebücher sind nach unserem heutigen Empfinden oft furchtbar und unzeitgemäß.

Csáky Bei den gesprochenen Dialogen hatten die Operetten allerdings auch schon seinerzeit relative Freiheit. Man hat die Dialoge jeweils verschiedenen Situationen angepasst.

Wagner-Trenkwitz Gerade wenn die Regie die Aktualität einer Operette zur Geltung bringen will, muss sie stärker als in anderen Gattungen auch in den sprachlichen und den musikalischen Text eingreifen können. Das klingt jetzt ganz schlimm, so als würde man das Original zerstören. Nur hat es dieses „Original“ bei der Operette nie gegeben. Die Lustige Witwe zum Beispiel hat sich im Lauf von 200 Aufführungen zu ihrer richtigen Form entwickelt.

Theis Natürlich stellt sich bei einer neuen Produktion immer das Problem, ob man jetzt auf die bewährte Fassung zurückgreift oder nicht vielmehr eine andere zu bauen versucht, die sich ebenfalls bewähren könnte. Die Herzogin von Chicago zum Beispiel war an der Staatsoperette Dresden ganz anders gestrickt als an der Wiener Volksoper, weil andere Mittel angewendet wurden, um dem Ganzen eine Form zu verleihen, die in sich stimmig ist. Die Frage ist auch immer, was der Regisseur erreichen will. Wenn eine zwingende Regieidee dahinter steht, erscheint es mir durchaus zulässig, herkömmliche oder vom Komponisten selbst vorgenommene Striche wieder aufzumachen. Das Ganze durch Bearbeitung noch griffiger und transportabler zu machen, kann in der Operette eine eigene Kunst sein.

Wagner-Trenkwitz Operette ist in dieser Hinsicht viel schwieriger als Oper. Im Gegensatz zur Bohème muss ich eine Operette aus Text und Musik und Arrangement erst einmal „herstellen“. Vielleicht muss ich auch — selbst wenn dies bei uns immer noch verpönt ist — einige Nummern transponieren, damit sie den Sängern in die Stimmen passen. Interpretieren wir diese Eingriffe nicht von der Warte des Originalfetischismus aus als mangelnden Respekt vor einem Werk! Letztlich muss es im Theater darum gehen, einem Stück Leben zu verschaffen.

Das gesamte Gespräch ist in der Ausgabe Mai/Juni 2006 der Zeitschrift kontra. abgedruckt.